」 基本工資明年有望調漲，是否重啟雇主補貼？勞動部這麼說 也因為今年初基本工資調漲後，經濟部端出補貼方案來補助雇主，包含農業、服務業及受疫情影響的部份工業等，當時都能依員工人數申請到補助，也讓外界不禁猜測，明年是否有可能再度重啟此政策？ 對此，根據《工商時報》報導指出，一名勞動部官員透露，確實在基本工資工作小組上有委員提出再次補貼的建議，但因為今年度補貼方案主要是針對去年疫情三級警戒時期營業額的減損，所以光是怎麼去認定「受疫情影響」、「受影響產業」，就還需要再與經濟部做細部的討論。

「我還請過上海市長前來家裡吃晚餐過。就像《小木偶》（Pinocchio）中蟋蟀吉明尼（Jiminy Cricket）唱的那樣，「你心中所有的夢想都會成真」。

這部動畫電影講的是古代中國女扮男裝、代父從軍的故事。但這個組合打從一開始就問題重重。好萊塢最有權力的兩個人，超級經紀人麥可．奧維茲（Michael Ovitz） 和迪士尼執行長傑夫瑞．卡岑柏格（Jeffrey Katzenberg）兩人為了威爾斯死後空下來的總裁位置爭得你死我活。這下奧維茲就要扛起該公司一九九○年代中期的海外業務，而他也很有自信，認為自己對中國很瞭解，還和中國官方有交情。」北京當局接著就宣布，取消原定高階代表團前往迪士尼加州總部參觀的行程，並且抽掉電視頻道上當紅的兒童節目《小神龍俱樂部》（Dragon Club）。

「沒有比他們兩家更不匹配的公司了，出產米老鼠和唐老鴨這種專供白人中產階級看的影片的公司、和兩個來自紐約皇后區邋邋遢遢的製片、凡事不講規矩、隨興，怎麼都配不在一起。先求有再求好，一步一步慢慢來。第三部《曉寺》要寫成一部充滿異國情調的心靈小說。

到了第四部《天人五衰》，那是三島由紀夫所說的「視像小說」，小說的重點既不在主角，也不在情節，而在於視像、現象，人物、情節都退到後面去了，以變化的現象來凸顯時間的流逝。他不只要寫四部獨立的長篇小說，而且要給予四部小說各自不同的文字與敘述風格，配合四個不同面向的故事，讓人讀來簡直像是出自四位不同的作家之手。並不是因為想了什麼樣的內容必須用超長的篇幅才能放得進去、寫得完，而是倒過來想：小說有必然的長度限制嗎？有小說長度的必然性嗎？在必然性的前提限制下，能夠撐得起站得住的最長的小說，可以寫多長？應該寫多長？ 三島由紀夫從西方小說傳統尋求前例，發現最長的小說，具備必然性與說服力能夠寫得很長很長的小說，幾乎都是歷史性的，也就是在小說敘述的架構是延長的時間。他找到了一個關鍵的突破之處，那就是這樣一部日本式的創新超長小說，一定要揚棄歷史性敘述，尤其是按照一個人或一家人或一個事件建構起的編年體，流水帳般順著線性的時間寫下來的方式

用這種方式，《春雪》要表現出日本的傳統、日本的內在。來自高緯度的北國日本，要如何想像、接近赤道附近完全不一樣的生活與文化？又要如何在軍國主義野心下，將如此異質的成分納歸入日本的帝國主義擴張架構中？ 《曉寺》書中游移在日本和泰國之間，一北一南，一邊寒帶一邊熱帶，東北亞和東南亞，靠著佛教連繫起來。

在三島由紀夫的創作意念上，《奔馬》是激越的行動小說，主題是關於革命、獻身，充滿了熱血，是徹底外放，帶著高度公共性的。而「超長」的這個篇幅概念，是為了要思考、探索、乃至於挑戰小說的基本形式要件。也可以說是三島式的雄壯「反小說」嘗試。到一九六五年具體動筆時，他將這份野心更形擴大，大到刻意超越了一般一位作家所能夠寫作的可能範圍。

「王朝式」指的是從飛鳥時代、奈良朝發展到平安朝大放異彩的文學風格，最大特色在於柔弱與纖細。然而如果考慮佐伯彰一所說的「反小說」意念的話，那麼三島由紀夫在心中有了這個想法的時間，必須大幅往前推，推到他二十五歲那一年。而這個淒美、浪漫愛情故事是發生在大正時代背景中，因為大正時代，如同我們在芥川龍之介作品中看到的，相應於後來的昭和時代，具備有高度、奇特的陰柔、陰鬱性格。不過他當時太年輕了，沒有足夠的積累可以繼續思考，遑論實際著手創作這樣一部超長篇小說。

文：楊照 《豐饒之海》的創作起點 在日文原版文庫本的「解說」中，佐伯彰一曾經提過一個重要的看法，認為《豐饒之海》是一部企圖與近代小說的大前提與基本常識正面切入對抗的作品。要創造出四種不同文體，還要讓四種文體貼合四份不同的小說敘事內容，換句話說，要在這過程中，將三島由紀夫這位作家分身化為四個不同人格的作者，寫出四部作品，但最終還能將四部作品有機地聯合成一部超長篇小說。

」 村松剛是一位有右翼傾向的親法派，一九六○年代後期和三島由紀夫很親近，因而大家通常就依照他的說法，將《豐饒之海》的創作起點，設在一九六三年。第三部《曉寺》要寫成一部充滿異國情調的心靈小說。

史詩、「大河小說」藉由一個英雄的一生，或英雄世家的流傳組構起來，小說中的歷史時間很長，因而小說也就跟著寫了很長。另外，以三島由紀夫自己的語言，《奔馬》要表現的，是日本的「荒魂」。這是西方小說長度上的基本規範。三島由紀夫要刻意模仿那樣的文體來寫一個淒美、浪漫的愛情故事。昭和元年是一九二六年，然而談論「昭和史」，也就是明確地出現異於前代的軍國主義集體風氣，一般將重點放在一九三一年發生的「滿洲事件」以及一九三六年的「二二六事件」，這段變化也就是小說《奔馬》意圖要反映、彰顯的。並不是因為想了什麼樣的內容必須用超長的篇幅才能放得進去、寫得完，而是倒過來想：小說有必然的長度限制嗎？有小說長度的必然性嗎？在必然性的前提限制下，能夠撐得起站得住的最長的小說，可以寫多長？應該寫多長？ 三島由紀夫從西方小說傳統尋求前例，發現最長的小說，具備必然性與說服力能夠寫得很長很長的小說，幾乎都是歷史性的，也就是在小說敘述的架構是延長的時間。

他不只要寫四部獨立的長篇小說，而且要給予四部小說各自不同的文字與敘述風格，配合四個不同面向的故事，讓人讀來簡直像是出自四位不同的作家之手。《春雪》以女性的陰柔聲音述說，那麼《奔馬》就是一份純粹陽剛的男性書寫，用這種風格來記錄從大正到昭和的關鍵時代轉折。

第二部《奔馬》，光是標題就刻意和《春雪》形成明顯的外內對比、強弱對比。心理小說的性質來自對於佛教信仰的探討，要表現的是日本的「奇聞」。

第一部小說有多柔弱、纖細，第二部小說就相對地要有多威武、剛強。他找到了一個關鍵的突破之處，那就是這樣一部日本式的創新超長小說，一定要揚棄歷史性敘述，尤其是按照一個人或一家人或一個事件建構起的編年體，流水帳般順著線性的時間寫下來的方式。

到了第四部《天人五衰》，那是三島由紀夫所說的「視像小說」，小說的重點既不在主角，也不在情節，而在於視像、現象，人物、情節都退到後面去了，以變化的現象來凸顯時間的流逝。要再過十幾年，他找到了比較明確的形式，那就是用四部各自具備獨立時間性的小說，再以非歷史性、非編年體的方式將這四部小說組合起來，形成一個因果連環。象徵著願意將自己的生命激烈一擲的態度，認定單一的信念全心以之，無從顧念生命中的其他追求。那是一種極度陽剛，帶有高度暴力傾向的表現，通常和戰爭或災難同時出現。

時代背景是太平洋戰爭，相對地故事便在南洋暹羅的地景與風土中展開。三島由紀夫在一九五○年，二十五歲時寫下的筆記中，就有了要寫一部超長小說的念頭

《斜陽》裡的弟弟和《人間失格》裡的「我」都徹底失去了去愛人的能力。這樣一個「廢人故事」之所以如此絕望，因為小說中沒有任何真正的愛情。

如果你能用這樣的假設還讀完了《人間失格》，我只能說你一定沒有認真動用思考與感情在讀書，你沒有真正進入這本小說所創造出的世界裡。太宰治的經典小說，書名是《人間失格》，中文譯本一般都直接沿用這四個漢字。

關於作為人而活著是怎麼一回事？人為什麼活著？更進一步去探測、想像死亡的意義，我們的社會沒有太多理解與想像。然而這樣的特質引發了從小說情節到自傳性真實生命經驗上的疑問：如果不能愛、不愛，為什麼會找了女人去殉情，或接受女人的召請一起自殺呢？ 我們一般理解的殉情是什麼？殉情的動機不是最深刻的愛情，以至於使得兩個人如果被現實拘執，無法能夠在人間關係上共同生活，那就寧可不要活下去嗎？愛情比生命更重要。人要放棄自己的生命走向死亡，這是我們都會覺得很嚴重、很極端的選擇。最簡單卻也最麻煩的，是「人間」這個詞。

但用這樣的假設來解讀《人間失格》卻是走不通的。那部小說中從姊姊的觀點描寫「弟弟」，也就是作者太宰治的化身。

曾永義的文章要強調的，是活在「人間」有許多愉快，夠充實夠豐富了，所以不必去羨慕「天上」，不必想像死後另外一個理想世界，有「人間」，能夠體會「人間」之至樂，可以不需要天堂。所以兩個人一起去死，我們自然認定兩個人之間存在著讓他們活不下去的強烈理由，因為我們絕對肯定生而否定死。

活下去是必然必要的，人竟然會要放棄活下去，當然要有極度強烈的理由。然而這四個字在中文裡傳達的意思，給中文讀者的聯想，和日文讀者會有一些差距。